Por ANDRÉS TAPIA

La cinematografía, en tanto invento, precede a la televisión y su origen se remonta a los últimos años del siglo XIX. A partir de una máquina llamada cinématographe patentada en 1895, los hermanos Louis y Auguste Lumière fueron capaces de filmar y proyectar imágenes en movimiento. La televisión, sin embargo, si bien en los hechos ofrecía cierta similitud con la cinematografía, difería de aquella en tanto estaba dotada de la capacidad de ofrecer la proyección de imágenes en tiempo real.

Tres décadas separan a la invención del cinematógrafo y el primer televisor comercial, cuya creación fue obra del ingeniero escocés John Logie Baird en 1925. Consecuentemente, el cine dispuso del privilegio de imaginar, crear y establecer una narrativa visual.

Los primeros televisores se comercializaron a finales de la década de 1920, pero representaron tan sólo el privilegio de unos cuántos y lo que proyectaban era prácticamente nada. Y si bien su auge se potenció durante las siguientes dos décadas, su oferta era mínima y circunscrita a ámbitos locales. El cine, en cambio, comenzaba a experimentar.

Las tiras cómicas que aparecían los fines de semana en los diarios del mundo –especialmente en los de los Estados Unidos y el Reino Unido–, y que secuenciaban una historia en capítulos en tanto la falta de espacio suponía un hándicap amén de ofrecer la posibilidad de garantizar la venta de diarios la siguiente semana a partir del hecho de que la historia no concluía, trascendieron al cine en un formato que en ese momento se denominó seriales.

Un serial, en ese tiempo, no era otra cosa más que lo que hoy conocemos como una serie de televisión, si bien proyectada semanalmente en un cine. Las historias de aventuras, de detectives, del recién nacido género de los superhéroes, por su propia naturaleza eran las que poseían un mayor potencial de suspense. En consecuencia, se convirtieron en un producto extraordinario que solía atiborrar las pocas salas de cine existentes todos los sábados por la mañana. ¿A alguien le suena familiar –especialmente a las nuevas generaciones– hoy en día esta práctica?

Netflix, la plataforma de contenidos por streaming que hoy domina este mercado a nivel mundial, suele estrenar sus más exitosas series de televisión los días viernes. ¿Por qué? Porque ese día inicia el fin de semana y el televidente dispone de una noche y dos días para agotar los, al menos, 10 o 12 capítulos de los que suele constar por lo general una serie.

Pese a lo escrito hasta ahora, esta disertación no versa sobre la historia de la televisión, la cinematografía y sus vínculos cercanos o lejanos con las formas actuales de ver televisión y cine, si bien, de manera paradójica, se halla estrechamente anclada a cada una de ellas.

Robert K. Ressler, un agente especial del FBI durante más de 20 años y quien muriese el año 2013, es el hombre que en conjunto con otros investigadores acuñó el término asesino serial para definir a los criminales que matan a más de tres personas en intervalos de tiempo, regulares o no, a partir de circunstancias de definición compleja, pero en las que una suerte de tara vinculada de manera estrecha con la sexualidad, obra de manera determinante.

Tras haberse jubilado del FBI, Ressler, en conjunto con Tom Shachtman, escribió el año 1992 el libro Whoever Fight Monsters. My Twenty Years Tracking Serial Killers for the FBI. En él, los autores compendian sus andanzas y experiencias en aras de establecer un sistema para tratar de entender lo que ocurre en la mente de los asesinos seriales. Unas y otras les condujeron a realizar una serie de entrevistas en diversas prisiones de los Estados Unidos, con algunos de los más sanguinarios e incomprensibles criminales que hallan habitado alguna vez este mundo.

Para tratar de comprender la psicología de un asesino serial, Ressler asistió a cuantas conferencias, ponencias, congresos, cursos y seminarios en torno a este tema pudo. A finales de la década de 1970, en Bramshill, un distrito civil situado en el condado de Hampshire, Inglaterra, y en el que se localiza el Police Staff College, una reputada institución policiaca, escuchó a un hombre referirse “sobre lo que los británicos denominaban crímenes en serie –una serie de violaciones, robos con allanamiento, incendios o asesinatos–. Ese término me pareció una manera muy acertada de caracterizar los asesinatos de las personas que matan una y otra vez y lo hacen de un modo bastante repetitivo, así que empecé a referirme a “asesinatos en serie” en mis clases en Quantico y en otras partes”.

Para apuntalar lo que pareció una acepción adecuada, Ressler regresó a su infancia, a los años 40, en Chicago, y recordó las mañanas de sábado en que solía asistir al cine para contemplar los seriales de aventuras de The Phanthom, el personaje de cómics surgido de la mente del guionista Lee Falk.

“Cada sábado volvíamos ansiosos al cine porque el episodio de la semana anterior terminaba con una escena de gran suspense, que dejaba al espectador en vilo. En términos dramáticos, no era un final satisfactorio porque no disminuía la tensión, sino que la aumentaba. La misma insatisfacción tiene lugar en la mente de los asesinos en serie. El acto mismo de matar deja al asesino en vilo, porque el crimen no ha sido tan perfecto como en su fantasía”.

Hace unos días, Netflix estrenó la serie de televisión Mindhunter creada por Joe Penhall, dirigida por David Fincher y que está basada en el libro Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit, el cual fue escrito por John E. Douglas y Mark Olshaker.

La serie narra las andanzas de los agentes del FBI Holden Ford y Bill Tench, cuyos personajes están inspirados en los muy reales John E. Douglas y Robert K. Ressler, responsables ambos del estudio que dio origen al proceso –que sigue siendo considerado un arte, no una ciencia– para perfilar la personalidad y los motivos que conducen a un hombre a convertirse en un asesino serial.

Ambientada en una atmósfera totalmente noir, Mindhunter intima en las obsesiones de dos hombres decentes que poco a poco comienzan a perder la ecuanimidad al punto de ver trastocadas sus vidas por causa de la cruzada que han emprendido. Las confesiones de Ed Kemper, Richard Speck, Monte Rissell y Jerome Brudos, criminales aberrantes –y reales, no de ficción– cuya cuota de víctimas es innombrable, descolocan los cimientos de su objetividad y, llegado el momento, los vuelven tan frágiles como las víctimas de aquellos con los que incluso llegan a compartir una pizza con tal de conseguir un detalle más de su psique.

Cuando el capítulo 10 de Mindhunter concluye, las palabras escritas por Robert K. Ressler taladran los tímpanos del espectador: “En términos dramáticos, no es un final satisfactorio porque no disminuye la tensión, sino que la aumenta. La misma insatisfacción tiene lugar en la mente de los asesinos en serie”.

Cuando concluye la última temporada de Game of Thrones, de House of Cards, de The Fall, de Breaking Bad, de Stranger Things, de Black Mirror o incluso de basura lograda como El señor de los cielos o La Reina del Sur, somos un poco, o un mucho, como Ed Kemper, Monte Rissell, Richard Speck o Jerome Brudos: estamos a un mismo tiempo satisfechos e insatisfechos de nuestro último crimen.

Mindhunter, una serie de televisión pretendidamente ficcionada del género de no-ficción, resume en su narrativa académica, carente de efectos especiales mórbidos –es decir, de la contemplación al detalle de crímenes inenarrables– pero abundante en las razones, motivos y desvaríos de quienes los cometieron, la historia del mundo a partir de la figura de Jack the Ripper, el asesino espeluznante e inasible, cuyo anonimato e impunidad aún nos sacude el alma.

Sentados en el sillón más cómodo que nuestros sueldos han alcanzado a pagar, delante de una pantalla de televisión de cuando menos 50 pulgadas, cada viernes, como en su momento cada sábado lo hizo Robert K. Ressler, asistimos a ese acto insatisfactorio que es la conclusión de la última temporada de una serie de televisión.

La próxima –nosotros, asesinos seriales– seremos un poco mejores.